В предыдущей статье я начал разбирать песню «Лабиринт» — был выявлен план композиции, сделан подбор гармонии и мелодии и проанализирована инструментальная тема из начала (и середины). Сегодня я расскажу о куплете и припеве. А в следующей статье сделаю подбор второй части композиции, проанализирую построение и развитие песни в целом.
Запись можно прослушать еще раз:
Аудиозапись: Adobe Flash Player (версия 9 или выше) требуется для воспроизведения этой аудиозаписи. Скачать последнюю версию здесь. К тому же, в Вашем браузере должен быть включен JavaScript.
3. B — Куплет 1
Первые четыре такта куплета (12-15) характеризуются завораживающим спуском баса по полутонам от I ступени к VI под аккорды t D VII Sмел. Как мы видим, здесь чередуется натуральный и мелодический минор, за счет чего у баса и получается двигаться по полутонам вниз.У тоники бас удваивает основной звук, у доминанты — терцию. У VII натуральной ступени — основной, у мелодической субдоминанты — терцию. Также, можно сказать, что гармония представляет собой секвенцию — квинтовый ход t D (I — V ступени) повторяется от другой ступени — VII S (VII — IV ступени). Удвоение басом терцовых тонов добавляет музыке роскошности, а в контексте аккордовой последовательности — и плавности. Если бы бас перемещался только по основным тонам аккордов, музыка звучала бы не так монолитно, не так цельно, не плавно и не гладко.
В 14 такте встречается аккорд фа-мажор с добавленным секстовым звуком (фа-ля-до-ре). Этот аккорд можно назвать также минорным квинтсекстаккордом V ступени. Но по логике музыкального построения я предпочитаю понимать его, как аккорд VII ступени с добавленной большой секстой.
Второй фрагмент (16-19) начинается так же, как и первый — t D с полутоновым спуском баса. Но затем мечтательные романтические воспоминания героя сменяются суровой реальностью — вместо расплывчатой и светлой VII ступени с секстой появляется резкая и довольно горестная минорная субдоминанта. Нельзя не отметить слаженную работу композитора и текстовика — горестная правда «но сам пленен» попадает под тематический переход в минорый аккорд из мажорно-мечтательного (и предлог «но» в тексте очень хорошо вписывается как объяснение перехода от мажора к минору). Но затем повествуется об улыбке того, к кому обращается лирический герой. Очевидно, что герой текста заворожен этой улыбкой, как и образом того, к кому обращается. И последующий за минорной субдоминантой аккорд VII ступени (мажорный), да и еще сдобренный басом на терцовый тон, как нельзя точно подчеркивает эту завороженность в музыке! Более того, особую плавность создает плавный переход между этими двумя аккордами через септовую субдоминанту. Бас спускается от IV ступени ко II (терция для фа-мажора, аккорда VII ступени) через III ступень — через септовый звук субдоминанты. Это добавляет музыке еще больше магии:)
Попробуйте сыграть конец этого построения без септаккорда и с басом на основные тона — музыка зазвучит существенно более безлико и примитивно, а если еще напеть текст — он будет слушаться более пустым.
Далее следует повторение последних слов (такты 20-22), но выражающее некий итог всего сказанного. 20 такт начинается с субдоминанты и повторяет 18 такт в первой половине. Мелодия, по сути, остается неизменной, но аккорды меняются. Вторая половина 20 такта содержит бас, спустившийся на II ступень. Новый аккорд в аранжировке не берется, но этот бас в совокупности с субдоминантой дает ни что иное, как полу уменьшенный септаккорд II ступени. Как и любой уменьшенный аккорд — он звучит резко, остро, а спустившийся с IV ступени на II бас усиливает его тяготение к тонике. И в завершении куплета мы имеем холодную и безысходную тонику.
Итак, в начале куплета лирический герой рассказывает о своих былых мечтах, что сопровождается задумчивой, мечтательной гармонией. Далее он повествует о разрыве между своими мечтами и жестокой реальностью, что совпадает с внезапным переходом в минор. Но герой остается очарованным причиной своей неудачи, что подчеркнуто мечтательным мажорным аккордом с терцовым басом. И подытоживая свою мысль, герой повторяет ее, но уже не очарованно, а безысходно. Что опять же, подчеркивается сменой гармонии. Хотя текст и мелодия мало меняются.
Переход к припеву в 22 такте в виде параллельных терций готовит переход к началу припева, создавая некую паузу между музыкальными фразами в вокале и немного «разряжая обстановку».
4. C — Припев 1
Как и подобает хорошему припеву в популярной музыке, здесь используются простые и яркие последовательности: s D t. Но посмотрим, как автор украшает и разноображивает эти простые аккорды…
Во-первых, на тонике в 24 такте используется движение баса с основного на терцовый звук. Кроме задумчивости и банального движения это создает плавность при переходе к последующей субдоминанте (перед ней бас уже на III ступени; достаточно еще немного сдвинуться — и следующий аккорд готов).
Во-вторых, в первой части припева доминанта берется с задержанием терцового звука сверху. Иными словами, возникает sus4 аккорд. Скорее всего, эта деталь была создана не композитором, а аранжировщиком или гитаристом — sus4 аккорд присутствует только в гитарном переборе. Тем не менее, он никак не противоречит общему музыкальному замыслу и придает индивидуальности этой песне.
В-третьих, в 26 такте к смене мелодии (под ту же гармонию) нас готовит спуск баса у тоники на VII ступень (создается тонический септаккорд). Который, кстати, является натуральной доминантой к последующей субдоминанте. Наличие септового звука усиливает связь с субдоминантой.
Во второй половине припева гармония немного меняется (27-30 такты). Субдоминанта берется с септовым звуком. Я не стал во всех тактах обозначать sus4 аккорд у доминанты, поскольку это несущественная деталь, и скорее всего, композитор не задумывал его там.
в 28 такте появляется новый переход от тоники к субдоминанте. Если ранее использовались половинные ноты, но теперь в ход идут четверти, что увеличивает движение в музыке. Тонический аккорд не меняется, но появление баса VI ступени в созвучии с тоническим трезвучием дает септаккорд VI ступени. Бас спускается к субдоминанте через V ступень. Если бы за ним следовала доминанта, этот аккорд является бы кадансовым квартсекстом. Но без доминанты такая классификация невозможна, поэтому это просто тоника с басом на V ступени.
29-30 такты не несут в себе ничего нового в плане гармонии. Они подводят нас к репризе.
В 31-34 тактах повторяются последние две строки припева. Развитие достигается с одной стороны — благодаря изменению мелодии — из задумчивого скачкообразного движения в первом проведении, во втором мелодия становится более отчаянной и однозначной. Начинаясь на кварту выше, она спускается к тонике поступенно, почти через октаву (с VII ступени). С другой стороны, гармония становится богаче, она дробится на более короткие аккорды и заставляет мелодию зазвучать еще шире!
Так, например, в 32 такте бас по четвертям из тоники спускается к субдоминанте. VII и VI ступени баса гармонизованы аккордами этих же ступеней, а V ступень гармонизована тоническим аккордом. Можно было бы гармонизовать бас доминант-аккордом, но его тяготение к субдоминанте меньше, нежели у тонического аккорда с басом на V ступени (в строгой гармонии вообще недопустимо использование субдоминанты после доминанты). Да и тоника с басом на квинтовом тоне звучит более отверженно, что подходит к задумке. Попробуйте взять здесь доминанту и послушайте, как изменится музыкальное движение;)
В конце припева (33-34 такты) мелодия стихает под все те же s D t.
5. Проигрыш
Весьма интересным является трех тактовый (35-37) проигрыш после припева, подготавливающий модуляцию в си-минор. Именно в этой тональности звучат второй куплет и второй припев.
Первые два такта представляют собой возврат к романтическим воспоминаниям. Переход к VII ступени с добавленной секстой в 35 такте (секста как бы склеивает переход между этим аккордом и предшествующим тоническим, а также создает светлую размытость в звучании). Затем берется до-мажор — мелодическая субдоминанта. Причем в нем добавлена нона. Таким образом, во всех трех аккордах t VII Sмел. присутствует нота ре, делая переходы между ними очень плавными.
Наконец, в 36 такте встречается некая полифункциональность. С одной стороны, это Sмел.7. Но учитывая последующую модуляцию в си-минор, можно выделить здесь уменьшенный VII-септ к си-минору с опущенным терцовым звуком (ноты си-бемоль, ми, соль). Именно он создает тяготение к новой тональности. Причем бас не удваивает ни один из его звуков (остается на ноте до). Кроме этого, в струнных появляется медленное чередование нот соль и фа-диез, заканчивающееся на фа-диезе. Это ни что иное, как VI и V ступени новой тональности. Т.е. струнные заканчивают 37 такт на основном тоне доминантового аккорда к новой тональности.
Наконец, в 38 такте появляется си-минор (расположенный на большую терцию выше, чем соль-минор) Модуляция назревает хоть и постепенно, но за достаточно короткий временной промежуток, что делает ее достаточно острой. Бас перемещается всего на пол тона вниз, что делает переход решительным и трагичным. Кажется, что последующая мелодия второго куплета «улетает вверх» после этой модуляции.
Итак, мы разобрали все основные части этой песни с точки зрения гармонии. В третьей части статьи я покажу бас-партию второго куплета, упомяну вторую модуляцию. А также, проанализирую построение всей композиции в целом.
Скачать ноты, использованные в статье: https://songwritter.ru/audio/120717/leps_labirint.pdf
Послушать ноты в миди:
Аудиозапись: Adobe Flash Player (версия 9 или выше) требуется для воспроизведения этой аудиозаписи. Скачать последнюю версию здесь. К тому же, в Вашем браузере должен быть включен JavaScript.
Похожие записи
| Комментарии: |